Dra. Luz del Carmen Vilchis
3 de noviembre de 2008
Introducción
La comprensión del diseño se da siempre en un estrecho vínculo con las condiciones de intencionalidad
[…] la intencionalidad es aquella propiedad de muchos estados y
eventos mentales en virtud de la cual éstos se dirigen o son sobre o de,
objetos y estados de cosas del mundo[…] una intención debe ser una
intención de hacer algo[…] rasgo de direccionalidad…1
La intencionalidad es direccionalidad y en ese sentido, el proyecto condiciona al diseñador en la voluntad determinada por un fin. El acto de voluntad sustenta la posibilidad de que se trascienda en la interpretación de una necesidad y en el excedente de sentido que su satisfactor genera, por ello el sujeto no permanece ajeno al objeto diseñado.
La intención determina asimismo un modo de proceder y la elección de un campo semántico
que condiciona la caracterización de una necesidad, inmersa primero en la conciencia del
cliente, posteriormente en la conciencia del diseñador, su visualización y materialización en un
género discursivo. La necesidad es mediada por una secuencia de intencionalidades.
La realización del proyecto de diseño implica momentos de esfuerzo investigador y exige la minuciosa elaboración de modos que involucran al sujeto con la cosa en una acción consciente de comprensión.
Hay indudablemente una fusión de horizontes que se da entre la tradición misma del objeto y la tradición propia de quien diseña. Es “la propia aplicación la que conduce a la auténtica comprensión del asunto para aquel que intenta comprender. En toda comprensión se produce una aplicación, de modo que quien comprende está él mismo dentro del sentido comprendido.
El forma parte de la misma cosa que comprende”2, la aplicación no es aquí el objetivo de la exégesis, es la exégesis la que sustenta el proyecto mismo en tanto condiciona la dirección de la praxis a partir de las posibles respuestas que se dan a las preguntas entre el sujeto y el objeto, el objeto y la mediación material y lo diseñado con el sujeto que lo recibe.
El discurso de lo diseñado está definido por factores de pertinencia tales como la referencia retórica tanto eidética como pragmática donde deviene el sentido en el marco de la similitud y la coexistencia de lenguajes.
Cada práctica de diseño constituye un conjunto de reglas tanto sintácticas como semánticas que se interrelacionan dentro de subcampos semánticos, estos devienen en tipologías cuyas formas identificadas tienen caracterización visual y comportamientos perceptuales que desencadenan
La intencionalidad es direccionalidad y en ese sentido, el proyecto condiciona al diseñador en la voluntad determinada por un fin. El acto de voluntad sustenta la posibilidad de que se trascienda en la interpretación de una necesidad y en el excedente de sentido que su satisfactor genera, por ello el sujeto no permanece ajeno al objeto diseñado.
La intención determina asimismo un modo de proceder y la elección de un campo semántico que condiciona la caracterización de una necesidad, inmersa primero en la conciencia del cliente, posteriormente en la conciencia del diseñador, su visualización y materialización en un género discursivo. La necesidad es mediada por una secuencia de intencionalidades.
La realización del proyecto de diseño implica momentos de esfuerzo investigador y exige la minuciosa elaboración de modos que involucran al sujeto con la cosa en una acción consciente de comprensión.
Hay indudablemente una fusión de horizontes que se da entre la tradición misma del objeto y la tradición propia de quien diseña. Es “la propia aplicación la que conduce a la auténtica comprensión del asunto para aquel que intenta comprender. En toda comprensión se produce una aplicación, de modo que quien comprende está él mismo dentro del sentido comprendido.
El forma parte de la misma cosa que comprende”2, la aplicación no es aquí el objetivo de la exégesis, es la exégesis la que sustenta el proyecto mismo en tanto condiciona la dirección de la praxis a partir de las posibles respuestas que se dan a las preguntas entre el sujeto y el objeto, el objeto y la mediación material y lo diseñado con el sujeto que lo recibe.
El discurso de lo diseñado está definido por factores de pertinencia tales como la referencia retórica tanto eidética como pragmática donde deviene el sentido en el marco de la similitud y la coexistencia de lenguajes.
Cada práctica de diseño constituye un conjunto de reglas tanto sintácticas como semánticas que se interrelacionan dentro de subcampos semánticos, estos devienen en tipologías cuyas formas identificadas tienen caracterización visual y comportamientos perceptuales que desencadenan acciones localizadas y condicionadas en la subconsciencia sustantiva de los sujetos que perciben.
Si el ser se entiende -en el uso existencial del término- como la presencia del objeto, el texto objetual tiene la posibilidad de referirse a lo diseñado siempre y cuando se presente materializado en una construcción que se presenta a sí misma como una totalidad de sentido inmersa en el saber práctico, y, a partir no solo de la habilidad sino de las posibles condiciones del saber teórico, construyendo con base en un sistema de unidades significantes, la diversidad de significados que estructurarán una totalidad.
Como construcción, lo diseñado se presenta en su posible existencia a partir de necesidades observadas constituyendo primero una serie de condiciones semánticas y posteriormente sintácticas que darán origen a su base estructural y objetual definida progresivamente.
En esta idea de la comprensión del todo, la conciencia estética, en tanto simultaneidad, ha de pensarse como mediación del sentido.
[…] lo que define a la conciencia estética es su capacidad de realizar
esta distinción de la intención estética respecto a todo lo extraestético
[…] una distinción específicamente estética distingue la calidad
estética de una obra respecto de todos los momentos que nos
determinan […] la conciencia estética posee así el carácter de
simultaneidad, pues pretende que en ella se reúna todo lo que es
artístico.3
La conciencia estética en tanto simultaneidad de la conciencia material de lo diseñado implica una movilidad del sentido y debe pensarse como una mediación que trasciende la oposición belleza-fealdad y se conforma de elementos sensibles que aluden: al sentido histórico mismo, a la conciencia de lo posible y lo no posible, a la interacción visual entendida como una singular forma de sensibilidad y capacidad de percepción y a la actitud proxémica entendida como la distancia aceptada y aceptable entre sujetos y objetos.
La semiosis es la resultante de una serie de coordenadas conceptuales cuyo punto de partida es la necesidad cuyo satisfactor se manifiesta en una tanta de las cadenas sígnicas que permiten los diversos códigos del diseño. La necesidad deviene entonces en una intencionalidad que se objetiva en una dirección discursiva concreta asumiendo los recursos pertinentes a sus condiciones retóricas en un todo cuya sintaxis está condicionada en forma y contenido.
La disposición implicada de los signos que componen lo diseñado, le dan su peculiar caracterización semántica y fenoménica determinando las cualidades de su semiosis. Es por ello que el fenómeno de semiosis sólo puede ser comprendido en la medida que se definan los factores del objeto, integrados en un proceso interpretativo que trascienda la subjetividad del gusto, la experiencia estética y el acercamiento sensitivo.
Dimensiones del fenómeno de semiosis
Si se entiende la esencia como la última y radical explicación de las cosas, la sustancia o carácter necesario del objeto, en el diseño ésta se manifiesta por las condiciones isomórficas que manifiesta en relación con formas ya conocidas, en tanto es un producto cultural que refleja la realidad en acciones específicas, presentando condiciones de posibilidad de expresión del pensamiento y el conocimiento.
Esta concepción difiere de la tesis dualista -que separa pensamiento y lenguaje- y de la monista -que los identifica por completo-, supone su articulación y entiende al diseño como recurso de comunicación de significados.
Sin lugar a dudas el diseño de objetos está constituido por formas, colores, imágenes y propiedades compositivas susceptibles de ser interpretados como signos y establecer por ello relaciones significativas con aquellos que los perciben y los usan.
En el fundamento constructivo del diseño se puede hablar de un orden lógico determinado por los parámetros propios de las relaciones geométricas que posibilitan la fragmentación y normalización del espacio de donde surgen nuevas maneras de nombrarlo y significarlo.
El orden lógico del diseño se basa en los principios de proyectación espacio-temporal correspondientes con las bases de articulación formal que integra la alfabetidad objetual en elementos morfológicos, dimensionales y estructurales para constituir la articulación conceptual -que incluye las leyes de composición, valores estructurales, características semánticas, grados de pregnancia y valores de representación-.
En segundo término se encuentra la disposición de esta gramática objetual como fundamento de los códigos morfológico, cromático, estructural y funcional fijados a su vez en los diversos géneros objetuales y sus dimensiones discursivas.
La condición de lo diseñado como lenguaje semiótico ciertamente sienta algunas de sus condiciones en el ser artificial y arbitrario, en la facultad de representar aquello que se reconoce como “lo real” por medio de signos y de comprenderlos así y no de otra forma, es una manera no natural de hacer posible el pensamiento, aquello que Rudolph Arnheim define como el pensamiento visual.4
La semiosis del diseño se establece desde la correlación entre las sustancias y formas de la expresión -estructuras sintácticas generadas por las posibles interrelaciones entre los códigos constructivos-, las sustancias y formas del contenido -estructuras semánticas con sus contenidos culturales- y las sustancias y formas de la interpretación -estructuras pragmáticas surgidas de las relaciones de proximidad, de percepción e interpretación entre el objeto semantizado y el sujeto interpretante-.
“La semiosis es la acción del signo, el proceso de significación, el
proceso por el que un objeto cualquiera puede ser empleado como
signo de otra cosa por parte de una persona. Quienes interpretan un
signo infieren lo que significa y al hacerlo de alguna manera
incrementan su significado.”5
En lo diseñado, la semiosis es entendida como la posibilidad de causar una complejidad sígnica, es la capacidad de evocar, representar o referirse a algo en relaciones entre significantes y significados comprendidas como enlaces significativos determinados por las reglas de formación -relaciones independientes y permisibles de los elementos de un conjunto visual- y las reglas de transformación -complejos visuales que surgen de los conjuntos visuales básicos-, que originan y permiten la clasificación elemental de los signos por niveles de semantización.
Ahora bien, la capacidad semántica de los signos objetuales lleva implícita la posibilidad de establecer identidades y por lo tanto de la credibilidad en un objeto determinado.
Es así que la semiosis está circunscrita a las manifestaciones concretas de las dimensiones subjetivas, objetivas e intersubjetivas de lo diseñado, insoslayables en una tarea de interpretación que penetre más allá de la acción de proyectar signos, reconociendo aquéllas circunstancias aledañas al objeto mismo, definiendo y explicando aquéllo perteneciente y relativo al pensar de los sujetos que participan en el fenómeno semiótico y las condiciones de reciprocidad, relativas a cualquier tipo de relaciones, dependencias o cualidades que les conciernen.
No se trata de una secuencia horizontal, la semiosis de lo diseñado se refiere a múltiples mediaciones semánticas que se definen entre los extremos del cliente-diseñador, diseñador-objeto, diseñador-usuario, objeto-usuario, en categorizaciones e interpolaciones semánticas que configuran escenarios pragmáticos parciales.
Texto y contexto
En la semiosis está el ser estético del diseño en cuya simultaneidad y actualidad se reconoce la intemporalidad, sin embargo ésta no puede pensarse sin la temporalidad, hay un vínculo necesario entre ambas, la comprensión de la semiosis incluye la interpretación de los aspectos espacio-temporales que son los que precisamente definen su continuidad histórica.
[…] lo que aquí se descubre como temporalidad es el modo de ser de la comprensión misma [se considera] “tiempo redimido” frente al tiempo histórico efímero, no es más que un simple reflejo de la experiencia humana […] 6
A la semiosis misma y al contexto corresponden la temporalidad y sus condiciones históricas, mientras la técnica, la forma, la composición, el color y el estilo corresponden a la intemporalidad.
Un objeto diseñado representa una reproducción que es un aparecer, aparecer que es un incremento de sentido en el objeto mismo y este constituye la valencia de sus propiedades trascendentales que pariticipan del ser que se representa, no está separada de él y en este movimiento hacia sí crea un excedente de sentido.
La naturaleza material y sensible de lo diseñado implica el excedente de sentido es decir, elsurgimiento de la idea, a ello se añade que en un discurso objetual se encuentran las formas representativas, las referencias sígnicas, las sustituciones simbólicas y las representaciones, es así que la lectura que se realice siempre será resultado de un proceso de expansión de la condición proyectual misma.
El sentido es a lo diseñado lo que el ser al ente, su esencia, y se explican mutuamente en una relación de pertenencia que, sin embargo no es ni de exclusiva dependencia ni de unicidad, desde esta pertenencia es donde se dan sus determinaciones esenciales, sin embargo lo diseñado es más abarcante en tanto tiene referencias a otros lenguajes y a otras acciones del ser humano.
Se puede comprender lo diseñado como producto de la imaginación y la ensoñación o como la sensación misma, en este aspecto, no tiene representación material alguna, sin embargo, también se comprende como representación o re-presentación de la realidad cuando se manifiesta como la materialización de una idea.
Lo diseñado trasciende la representación misma en tanto se transforma en signo, adquiere la condición significante y su ser mismo deviene como un metalenguaje. El texto objetual en el diseño comprende una serie específica de tropos (del griego tropoi y del latín tropes), modos o situaciones que producen contrastes o contradicciones.
Es posible distinguir modos en que las diferencias circunstanciales del texto objetual se expresan, que por ser un producto cultural se ve inmerso en situaciones sociales, antropológicas, axiológicas o epistemológicas que producen los contrastes entre la diversidad de objetos diseñados, que van de lo educativo a lo lúdico, de lo sugestivo a lo imperativo, de lo individual a lo colectivo, de lo necesario a lo innecesario, etc.
El tropo que diferencia entre objetos simples y objetos compuestos tiene su proyección en los códigos que conforman lo diseñado, primero no hay uno y único, hay diversos códigos que aluden a los elementos: forma, color, estructura y función, cada uno de ellos per se puede constituir un objeto simple o en sí mismo un lenguaje pero su conjunción articula un objeto
complejo.
La diferencia entre las relaciones está determinada sobretodo por los conceptos de iconicidad y figuratividad, el primero corresponde al nivel de realismo del texto en comparación con el objeto que representa, expone en sus variantes la relación entre estímulo visual y el mismo estímulo en el campo cerebral, es decir, la relación entre la realidad y la experiencia del sujeto que percibe, se manifiesta en grados de pregnancia o similitud que da como resultado variables de organización objetual; el segundo indica los valores de representación morfológica de los objetos de la realidad conocidos a través de la percepción visual, comprende desde el más alto valor figurativo hasta la condición no figurativa.
El tropo que refiere a la relación entre el sujeto y el objeto depende sobre todo de condiciones contextuales que hacen variar la apariencia del objeto mismo, el complejo contextual está constituido por los elementos perceptuales internos o externos al texto objetual, por el universo semántico al que pertenece un discurso o un género en que se manifiesta, por las circunstancias espacio-temporales que pueden influir en la mediatez o inmediatez de la situación proyectual.
Por último, el modo que se desvela el texto objetual, define argumentos que tienden a demostrar que no se puede comprobar lo diseñado ni por sí mismo ni por sus condiciones de discurso o de género, ni siquiera por sus características estructurales en virtud de la infinitud de posibilidades de relación.
En la comunicación objetual, el texto es entendido como unidad pertinente por la cual no se comprende al signo aislado ni siquiera como un conjunto de signos, aquí se trata de un todo estructurado y coherente de signos que comprende las intenciones comunicativas de un diseño objetual cuyos elementos articulatorios son indiscernibles en virtud de que constituye una estrategia funcional y tiene intenciones pragmáticas específicas; desarticularlo equivaldría a la tergiversación de su intencionalidad.
El objeto bajo las determinantes de las estrategias de forma-función deviene en texto objetual, es el vestigio semántico fijado en un soporte matérico que produce la expresión visual, es un todo a pesar de que sea posible fragmentarlo para su descripción y conceptuación; su comprensión íntegra se da si y sólo si cada parte permanece en el todo dando lugar a los dimensiones semánticas de veridicción.
Hay que reconocer en el texto objetual una existencia anclada con el contexto y por ende las múltiples respuestas discursivas que aquél pueda manifestar de su relación con lo real. Así, se encuentra vinculada al concepto de texto objetual la noción de discurso, comprendido como una unidad máxima de determinantes de aquél, razón por la que es posible entender el texto desde unidades de análisis -gramática del texto objetual- o desde el conjunto de procedimientos que determinan un continuo discursivo -la representación semántico-sintáctica-.
Se habla entonces, de la comprensión del texto desde las propiedades sintácticas y perceptivas de la imagen a partir de los conceptos de unidad y coherencia, en estos términos, se puede elaborar el análisis del texto objetual desde las teorías de:
• Alfabetidad objetual, análisis de las relaciones sintácticas de los signos que integran el objeto, entendida aquí desde sus niveles superficiales hasta los más profundos, abarcando cualidades discursivas, definiciones genéricas, integración de códigos y subcódigos y la gramática estructural.
• Iconismo, análisis del objeto en su relación con la realidad que se refiere a las condiciones de imitación, repetición, mimesis, creación, representación o representación.
• isotropías, análisis del objeto a partir sus equivalentes en un espacio determinado, entendida como una suerte de geografía funcional de los códigos de diseño en tanto éstos son definidos con respecto a una propiedad o condición determinada definiendo así una determinada direccionalidad, acción y función de la parte con el todo.
En el fenómeno de semantización de los signos objetuales, el contexto se refiere a toda la realidad que rodea un signo, un acto de percepción visual o un discurso, ya sea como saber de los diseñadores, como experiencia de los usuarios, como espacio físico, como conjunto de objetos, como condiciones ambientales o como actividad.
El contexto está constituido por todas las mediaciones y expresiones tanto visuales como objetuales, en una totalidad de situación completa que rodea a un objeto y que determina su sentido. La referencia y el análisis del contexto total debe mostrar lo que en él esté implícito, interpretarlo y luego integrarlo a lo diseñado precisa de este modo su sentido.
Un contexto total para el trabajo de comunicación matérica pone en relación los rasgos principales de los participantes, la acción visual y objetual de los participantes, los objetos relevantes, los acontecimientos no-visuales y no-personales y el efecto de la función objetual.
Se puede entender el complejo contextual integrado por:
1. contexto objetual: elementos o complejos perceptuales internos o externos al discurso
2. contexto discursivo: abarca el sistema universal de significados al que pertenece un discurso o un género y que determinan su sentido y validez
3. contexto de situación: circunstancias particulares que rodean un discurso objetual, se comprenden en el binomio espacio-tiempo del discurso, generado por el discurso mismo y organizado con respecto al usuario, se subdivide en situación inmediata y situación mediata
4. contexto regional: espacio cognoscitivo dentro del cual un complejo sígnico objetual funciona en determinados sistemas de significación, pueden distinguirse: zona, ámbito y ambiente
5. contexto emocional: aspectos afectivos que se relacionan con el o los significados que presenta o implica un discurso objetual
6. contexto cultural: conjunto de elementos y situaciones que se relacionan con el modo de vida, hábitos, costumbres, conocimientos y vínculos valorativos: artísticos, religiosos, políticos, etc.7
Semantización de los signos objetuales
El signo objetual es un elemento del proceso de comunicación matérica, se utiliza para transmitir una información o un conocimiento inserto en un proceso cuya esquema más común incluye fuente, necesidad, diseñador, proyecto, objeto y usuario.
El mensaje objetual resulta así de la organización y compleja conjunción de signos, pero, implica también la comunión del código, el acuerdo por el cual se atribuye un significado o un conjunto de significados a uno o varios signos -de ahí que el signo no sea un elemento aislado del proceso proyectual sino una «entidad» del proceso de significación- entonces, el signo objetual, los códigos y la significación constituyen el proceso de comunicación matérica.
En el diseño, como en otras disciplinas, el signo -forma, color, estructura- se pone en lugar de otra cosa, la sustituye y es entendido como tal en un proceso sígnico que, como otros, es reversible, ya que queda sujeto a un proceso intelectual por el cual se pasa del signo al referente y viceversa. Este proceso, también reconocido como semantización, integra las relaciones entre el significante -según Saussure, símbolo (Ogden-Richards), vehículo sígnico (Morris), expresión (Hjelmslev), representamen (Peire), sema (Buyssens), el significado -interpretante (Peirce), referencia (Ogden-Richards), designatum o significatum (Morris), concepto (Saussure), connotación (stuart-Mill), imagen mental (Saussure-Peirce), contenido (Hjelmslev), estado de conciencia (Buyssens) y el referente -objeto (Frege-Peirce), denotatum (Morris), significado (Frege), denotación (Russell), extensión (Carnap)-.8
El diseño, bajo las determinantes del proyecto deviene como objeto articulado con excedente de sentido y produce la expresividad visual. La articulación del objeto refiere a reglas de organización de la forma que el diseñador considera para configurar nuevas unidades de sentido, las relaciones más importantes de esta gramática objetual se definen desde los principios de determinación o fragmentación geométrica del espacio, la jerarquía de los elementos morfológicos: forma, textura, color, etc., y su articulación formal con determinaciones de tamaño, escala y proporción, entre otros.
Sin embargo, el principio más importante del proceso de semantización de los signos objetuales radica en la comprensión del campo semántico tanto del objeto como de sus múltiples funciones sociales ya que de él parte la posibilidad de definción, descripción, clasificación y explicación de los signos y la posible generación de significados.
Cada lenguaje construye su propio campo semántico y con él la forma y los límites específicos de nombrar, explicar y entender el mundo donde se actúa. Las condiciones de posibilidad de conocimiento suponen los principios y categorías que permiten mediar de un campo semántico a otro hasta construir el campo semántico común y fundamental.
La práctica invariable de todos los creadores de sistemas científicos o filosóficos de redifinir términos conocidos, precisar conceptos, fijar categorías o establecer relaciones conceptuales no es ociosa ni gratuita, responde a la necesidad racional de delimitar el campo semántico que sus concepciones crean, por ello las concepciones verdaderamente nuevas enfrentan innumerables obstáculos para ser entendidas.
El pensamiento, y ello incluye al pensamiento visual, es el recurso de mayor precisión, se expresa mediante conceptos, después en signos gráficos y luego mediante objetos que representan dichos conceptos y signos.
Para comprender los diferentes fenómenos del diseño, hay que partir de la identificación del campo semántico de cada uno de ellos ya que corresponden a diversos ámbitos de conocimiento y por ende a diversos lenguajes, si se entiende que cada lenguaje construye su propio campo semántico y con él la forma y los límites específicos de nombrar, explicar y entender un aspecto del mundo que se quiere explicar será claro que las condiciones de posibilidad del conocimiento de cada uno de sus significados.
Los repertorios semánticos de lo diseñado -equivalentes a los sustantivos y adjetivos- y sus reglas combinatorias emergen directamente del campo semántico, no son, necesariamente formas o propiedades, se pueden comprender como unidades semánticas de las que hay que entender el conjunto de disposiciones articulatorias.
El diseño, como todo campo de la experiencia humana, sistematiza las ideas, objetos, fenómenos y conexiones lógicas que le conciernen para derivar de ahí la determinación y caracterización de sus rasgos pertinentes, es una serie de intervalos epistemológicos cuyos indicadores pueden corresponder con las denominadas unidades que Umberto Eco utiliza para definir las trayectorias semánticas cuyo punto de partida es el signo, constituido por el vehículo del signo -significante- más sus componentes sémicos -significado o semema- que en relación con otros símiles permite identificar al campo semántico -cada uno de cuyos componentes se define como unidad semántica o unidad cultural- éste a su vez establece una serie de nexos
conceptuales que se expanden en árboles semánticos -complejidad de unidades culturales que deviene en unidades expresivas-, ramificaciones de significación cuyas extensiones establecen vínculos topológicos mutidimensionales integrados por campos o ejes semánticos, interrelación intencional que incluye encrucijadas conceptuales e implica conexiones connotativas.
Lo anterior da lugar a un movimiento semántico continuo, denominado semiosis, con base en el cual se entiende la transformación de signo de cualquier elemento objetual, desde el mínimo más simple, como la esfera hasta el complejo visual de un discurso objetual, es, parafraseando a Umberto Eco, es la funcionalidad del mundo objetual como un aparato semiótico en el que la comunicación matérica es significación, para ello se instrumentan códigos precisos y mensajes posibles en el contexto de la gramática proyectual, de los discursos objetuales y de las condiciones de producción y reproducción, éstos códigos, asocian los significantes con sus
significados constituyendo así el sentido de una comunicación matérica.
Hay que entender el fenómeno de semiosis de la comunicación matérica desde la dimensión de mutabilidad ya que, si bien el lenguaje objetual es un sistema de signos caracterizado, como otros sistemas de significación, por la arbitrariedad de los signos, y si bien la inercia colectiva en torno a la innovación es de resistencia, se manifiesta demandante de alteraciones constantes en los signos y su semantización, el principio de continuidad morfológica y cromática tiene vigencia sólo en las primitivas conceptuales ya que su codificación y materialización tienen un desplazamiento permanente.
El texto objetual no es capaz de controlar los factores socioculturales que trasladan a cada momento la relación de significados y significantes, que, si bien es consecuencia de la arbitrariedad del signo, lo es también del amplio espectro de semantización de los objetos. La continuidad del está íntimamente ligada a la alteración espacio temporal.
Con esta base la comprensión del fenómeno de semiosis de la comunicación matérica debe entenderse desde los principios de la semiótica de la significación -representada por Barthes y Eco- que no se limita, como la semiótica de la comunicación -en la que coinciden Trubetskoi, Buyssens, Martinet y Prieto9, a los hechos perceptibles asociados con estados de conciencia, es decir, a la comunicación intencionada, sino a todo hecho significante entendido como fenómeno sígnico -lo que expande la comunicación a todo hecho significante-.
Esta visión inserta el signo objetual como elemento de un particular proceso de comunicación, como entidad integrante de éste donde el objeto se involucra en un proceso que implica la conceptuación sígnica, la semantización -serie de reglas que atribuyen su significado al signo- y la materialización en la configuración matérica del objeto en un código común al cliente, al diseñador, al receptor y al usuario.10
Bibliografía
− Arnheim, Rudolph. El pensamiento visual. 2a ed. Paidós, Barcelona, 1986 (Col. Paidós
Estética, 7)
− Carsten, Dutt. En conversación con Hans George Gadamer. Tecnos Editorial, Madrid,
1998 (Col. Filosofía)
− Eco, Umberto. “Semiologie des messages visuels” en L’Analyse del Images,
Communications, 15. Centre d’Etudes Transdisciplinaires, Francia, 1970, pp. 11-51
− Eco, Umberto. Signo. Editorial Labor, Barcelona, 1980
− Gadamer, H.G. Verdad y método I. 6a ed. Eds. Sígueme, Salamanca, 1994
− George Mounin, Introducción a a la semiología. Editorial Anagrama, Barcelona, 1970
− Searle, John. Intencionalidad. Editorial Tecnos, Madrid, 1992
− Vilchis, Luz del Carmen. Diseño. Universo de conocimiento. 2a ed. UNAM/ Claves
Latinoamericanas, México, 2002
− Vilchis, Luz del Carmen. Semiosis de los lenguajes no lineales. Editorial Santillana /
Imagen Siete Editorial, España, 2004
Referencias
1 J. Searle, Intencionalidad, p. 17
2 Dutt Carsten, En conversación… 41
3 Gadamer, Verdad y Método, p. 126
4 Cfr. R. Arnheim, El pensamiento visual
5 Francisco Conesa, Filosofía del Lenguaje, p. 68
6 Gadamer, Verdad y Método, p. 167
7 L.C. Vilchis. Diseño. Universo de conocimiento, p. 43
8 Umberto Eco, Signo, p. 26
9 Cfr. G. Mounin, Introducción a la semiología, pp. 12-17
10 Texto adaptado de LC. Vilchis, “Fenómeno de semiosis” en Semiosis de los lenguajes no lineales.
