Analogía, una forma de comprender la imagen

Dra. Luz del Carmen Vilchis Esquivel
Escuela Nacional de Artes Plásticas
Universidad Nacional Autónoma de México

 

1er Seminario en Diseño Holístico
Mesa: Hermenéutica de la imagen

Abstract

Este trabajo presenta a la hermenéutica analógica como una forma de análisis de los discursos de la imagen diseñada, desde los postulados de la teoría de Mauricio Beuchot quien ha propuesto esta alternativa como una vía de acercamiento al conocimiento que se reconoce como mediación entre la equivocidad y la univocidad, dos pensamientos extremos que suponen problemas en la interpretación ya sea por su extrema apertura o por su reduccionismo.

Aquí se muestran las modalidades de la analogía y su aplicación a los discursos propagandístico, publicitario y educativo cuyos recursos retóricos propician, además del excedente de sentido, la interpretación de argumentos visuales analógicos.

Ponencia

En la hermenéutica hay corrientes de interpretación muy definidas, una de ellas, denominada hermenéutica de la sospecha por sus alusiones a los momentos ocultos del lenguaje o bien, a que el. lenguaje rebasa el texto, se define también como equivocismo.
La equivocidad se refiere a aquellas ideas de interpretación que de una u otra forma suponen una práctica infinita, en la que la significación nunca termina, pertenece a una cadena de interpretaciones continuas, ya dadas en muchos casos, por lo que se ve una interpretación sobre otra.
Lo anterior se sustenta en lo que Umberto Eco define como sobreinterpretación, añadiendo el riesgo de caer en el relativismo dado que, al considerar una o todas las interpretaciones como presupuestos válidos o absolutos, no habría forma de establecer parámetros de veridicción.
Por otro lado, se encuentran las corrientes que tienden a la univocidad, cuyas técnicas de interpretación, en exigencias que podrían ser calificadas como reduccionistas, tienden a buscar el significado único como posible y válido.
Esta posición, según Mauricio Beuchot, negaría de facto la hermenéutica ya que esta teoría es aplicable cuando se trata de textos o contextos polisémicos, es decir, cuando el sentido es múltiple.

[…] la hermenéutica positivista se pone como ideal la univocidad, la utilización de las expresiones en un sentido completamente igual para todos sus referentes, de modo que se pueda llegar lo más posible a la unicidad de la comprensión. La hermenéutica romántica se abre camino hacia la equivocidad, permite el flujo vertiginoso de significados de tal forma que no se espere recuperar el significado del autor o del hablante, sino que el lector o intérprete estará completamente recreando el significado del texto o del mensaje a cada momento, sin objetividad posible¹

En acuerdo con las referencias anteriores la equivocidad, inmersa en la hermenéutica positivista – con intencionalidad explicativa– no se podría aplicar al estudio de la imagen debido a sus pretensiones de máxima objetividad, es decir, a su intención de atender a los fenómenos paradigmáticos con igualdad de sentido.

En el otro extremo, desde la hermenéutica univocista, romántica, comprensiva e intuitiva, que reconoce toda subjetividad manifiesta y acepta la preponderancia del individuo y sus emociones, tanto la diversidad como la variedad de forma y de fondo impide la identidad del sentido.

Aquí se despliegan opuestos que requieren una mediación² interpretativa de la imagen que comprenda el horizonte de la experiencia que implica un mundo condicionado por las determinantes del lenguaje visual en el que no se pueden pasar por alto las limitantes de la inmediatez y la mediación, aspectos que son obviamente ignorados tanto por el equivocismo como por el univocismo.

Subyace a esta cuestión el hecho de que no existe jamás una inmediatez pura del conocimiento objetivo sino que cada diseño presupone un sujeto de conocimiento que se apropia de la imagen y en él mismo está la mediación.

Esta concepción es importante porque en el análisis de la imagen diseñada no existe la subjetividad pura –la interpretación libre, abierta y fuera de todo contexto– ni la objetividad pura – independiente de las condiciones que el fenómeno de semiosis impone a toda imagen–, así que su conocimiento y comprensión habrán de situarse en una posición extensa, abarcante pero siempre condicionada por las estructuras que configuran la experiencia de percepción, recepción e interpretación en las dimensiones espaciales y temporales que correspondan a cada uno de los discursos y géneros de lo diseñado.

La analogía, es un concepto que proviene de Aristóteles³ quien reconoce la metáfora por la transferencia del nombre de una cosa a otra, y de la filosofía medieval de cuyas tesis destaca la jerarquía entre la razón, propia de la explicación y la comprensión, perteneciente al intelecto. Lo análogo, para estos filósofos, es diverso y respeta las diferencias y desde Aristóteles ha sido comprendido como una comparación, como un recurso para establecer la semejanza.

En el siglo XVI, se pensaba desde la analogía que comprender algo consistía en descifrar su parecido con otra cosa. El arte era simbólico o analógico, incluso ya desde el siglo XV, por ejemplo, había construcciones cuya forma señalaba su función: el círculo, forma platónica perfecta, para los edificios religiosos, los polígonos regulares para edificaciones políticas y los irregulares para la vivienda. Los objetos se validaban por el sentido al que hacían alusión: poder, fuerza, santidad, nobleza, perfección, y no por cumplir con fines prácticos.

El siglo XVIII sustituye la analogía por el orden: conocer algo ya no es
interpretarlo sino insertarlo en una clasificación […] el siglo XIX supone
otro cambio radical, no se piensa ya desde la analogía ni el orden sino
desde los conceptos de vida e historia: entender algo es comprender su
origen y su evolución orgánica […] hoy, por fin, estaríamos entrando a la
época del sistema: entender algo sería así, para nosotros, comprender el
sistema dentro del cual adquiere sentido.⁴

La analogía es un procedimiento inductivo cuyos argumentos no pretenden demostrar la verdad de sus conclusiones como consecuencias necesarias de sus premisas, sino apoyarlas como probables las analogías se configuran evidenciando uno o más aspectos de similitud entre dos entes.
El primer momento del pensamiento analógico es el argumentativo. La mayoría de las inferencias cotidianas de los seres humanos son analogías, éstas son el sustento de gran número de los razonamientos ordinarios que van desde la experiencia pasada a lo que sucederá en el futuro, “Jean Pierre Oudart quiso señalar el lazo esencial que une dos fenómenos característicos de la imagen representativa y su espectador: la analogía y la credibilidad… el efecto de realidad designa el efecto producido sobre el espectador en una imagen representativa por el conjunto de los indicadores de analogía..”⁵, ninguno de los cuales es concluyentemente válido, sus conclusiones no se derivan de premisa alguna, como sucede en otras argumentaciones que lo implican como necesidad.
La analogía argumentativa es posible sin que por ello se afirme su certeza; los argumentos analógicos son probabilidades, dado que se basan en circunstancias causales o determinantes, por lo que tampoco se puede vincular con afirmaciones de validación o invalidación. Un ejemplo de argumento analógico sería la imagen propagandística política en la cual se muestran afirmaciones que en realidad son promesas, a partir de una retórica de persuasión en la cual se buscan las expectativas del receptor y la incidencia del discurso, inspirada en los ideales de algún sector de la población, es fácilmente aceptada.

El problema del argumento analógico se suscita cuando los receptores llevan a cabo la comparación entre los argumentos y su vida cotidiana, constatando que no había correspondencia y que el discurso era inverosímil.

Para reconocer una analogía argumentativa en una imagen diseñada, ésta debe cumplir los siguientes requisitos: definir los aspectos en los cuales los códigos morfológico, cromático, tipográfico o fotográfico son similares, definir cuáles de estos aspectos corresponden a las premisas y cuáles a la conclusión o al horizonte futuro.

Así, el argumento analógico en lo diseñado tiene la siguiente estructura: primero, la afirmación de la similitud entre un elemento de la imagen u algún fragmento reconocido en realidad (aunque éste sea fantástico), después la demostración de que la imagen tiene una característica adicional y por último, que el fragmento de la realidad también tiene esa característica.
Es posible evaluar las imágenes analógicas con base en la probabilidad de sus conclusiones, sin olvidar que ningún argumento analógico se puede validar sin un pensamiento deductivo que significaría un análisis de la imagen. Algunos de los criterios para llevar a cabo este análisis serían:

(1) Por el número de elementos de la imagen y la realidad entre los que se establece la analogía
(2) Por el número de aspectos o cualidades por las cuales se visualiza que dos o más cosas son análogas
(3) Por la fuerza de su sentido respecto a sus referentes
(4) Por el número de aspectos no análogos o diferencias entre la imagen y su referente,
evidenciados en cualquiera de los códigos que fortalecen los argumentos
(5) Por la disimilitud entre las instancias mencionadas; a mayor disimilitud en ambos, más fuerza del argumento visual
(6) Por la pertinencia de las analogías. La pertinencia depende de la recurrencia a características relevantes o irrelevantes

El pensamiento visual analógico, además de utilizarse para sustentar ciertos puntos de vista sobre la realidad, es un recurso expresivo no argumentativo –que corresponde a la segunda categoría de pensamientos analógicos–, los ejemplos más representativos se dan en el seno del discurso publicitario, sobretodo en figuras como la metáfora y el símil que sirven para hacer al receptor referencias enfáticas que suelen tener un carácter poético. Un ejemplo de uso no argumentativo de la analogía lo encontramos por ejemplo en algunas campañas en las cuales dos piezas distantes y aparentemente inconexas se información visual se conjuntan, son secciones separadas de un rompecabezas que por un solo referente se fusionan como una sola.

Por último, la analogía se utiliza en la descripción y explicación cuando por medio de una comparación, basada en similitudes, se hace inteligible una cosa. Ejemplo del uso de la analogía para una explicación son las imágenes diseñadas en el contexto del discurso educativo en el cual los hechos son expuestos con ejemplos visuales para hacerlos más perceptibles y fijos en la memoria del receptor.
La práctica interpretativa basada en este concepto comprende la siguiente secuencia taxonómica que se integra como modelo hermenéutico analógico:

1. Analogía metafórica o de proporcionalidad impropia, es la más cercana a lo equívoco
2. Analogía de atribución o de principalidad, que implica una jerarquía de los elementos de los diseñado, en la que hay un analogado principal, al que se atribuye con mayor corrección el término, y analogados secundarios a los que se aplica tan sólo por relación al analogado principal. Este tipo de analogía implica varios sentidos organizados jerárquicamente.
3. Analogía de proporcionalidad propia, la cual asocia elementos de la imagen que tienen un significado en parte común y en parte distinto, implica respeto a la diversidad de sentido que se estructura siguiendo porciones coherentes.
4. Analogía de desigualdad, que es la que más se acerca a lo unívoco⁶
El principio analógico de la imagen diseñada se basa en las similitudes que se reconocen entre las diversas relaciones de los códigos y sus referentes, en la analogía A es a B lo que C es a D.
Gilbert Durand opone a la analogía la homología, de equivalencia morfológica, que se basa en la convergencia –relaciona imágenes semejantes en dominios diferentes de pensamiento–, en la homología A es a B lo que A’ es a B’. Para Durand

[…] ahí encontramos ese carácter de semanticidad que está en la base del
símbolo […] son conjuntos […] donde van a converger las imágenes en
torno a núcleos organizadores que la arquetipología debe ingeniarse en
descubrir”⁷
es un concepto de explicación que no se toma prestado de las
ciencias naturales “se desplaza de la esfera común del lenguaje gracias a
la transferencia analógica […] la comprensión acarrea en una nueva forma
la dialéctica interna que constituye la interpretación en su totalidad⁸

Sin embargo, hay que considerar el importante papel que la analogía desempeña como mediación entre la univocidad y la equivocidad, es un procedimiento “que opera en un contexto dialógico o de diálogo…a través de la discusión… obliga a distinguir …la semejanza y, sobre todo, las diferencias”⁹, es el pensamiento cuya intención busca construir el equilibrio entre la identidad y las múltiples diferencias.

Para el Grupo M, los términos idéntico, equivalente y análogo designan el nivel relativo de intersección entre dos conceptos y no deben confundirse con comparaciones estereotipadas (claro/agua; aburrido/ ostra; sordo/tapia) que se entienden más bien como clichés o “expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperbólico […] que funcionan como unidades semánticas”¹⁰

En el Tratado de hermenéutica analógica¹¹, Mauricio Beuchot reconoce los prejuicios [término utilizado en diversas teorías hermenéuticas] que sustentan su propuesta metodológica:
– Se identifican, en el acto de interpretación o hermeneusis: el texto visual con su contenido, significado e intencionalidad, emitido por un diseñador y percibido por un receptor o intérprete; la referencia que el discurso diseñado visualmente hace al mundo y el sentido expresado en su mensaje, que supone la comprensión del receptor.
– Se acepta que el punto medio de la interpretación de la imagen diseñada es la fusión de horizontes: la tradición del texto visual –tradición recibida– y la tradición del receptor –innovación aportada–. La tradición será uno de los factores que permite el cambio analógico.
– Se sustenta la posibilidad de un acercamiento hermenéutico a la imagen diseñada con base en el pensamiento a priori y el a posteriori de la argumentación, que es precisamente el analógico; desde esta perspectiva, se transita del acto hermenéutico al semiótico.
– Se acepta la semiótica y sus categorías como elementos mediadores entre el signo visual y el receptor, considerando que el interpretante -término de Peirce-, equivalente al concepto, la conducta o el hábito, es el mediador que relaciona al signo con el referente. Esto remite a la contextuación, en la cual se trata de conocer la intencionalidad del mensaje que se
encuentra con la intencionalidad del receptor o intérprete. Así la verosimilitud del texto visual surge de la mediación entre el significado del mensaje, del diseñador y de lo diseñado y el significado o verdad del receptor, conjuntando así el sentido.

En otros textos, Beuchot amplía sus postulados y la hermenéutica, además de analógica, es icónica, cuyo fundamento abarca tres tipos de signo: imagen, diagrama y metáfora, éstos se conciben como variaciones entre la univocidad y la equivocidad.
La iconicidad es la capacidad que tiene el ícono, como signo, de hacernos pasar del fragmento a la totalidad, inclusive más allá de la totalidad, hacia el infinito […] la iconicidad, radicada en el pensamiento humano, nos hace ver lo universal en lo mismo individual […] el signo icónico puede ser sencillo, como la imagen o copia, casi unívoco; o intermedio, como el diagrama, el más análogo; o muy complicado, como la metáfora, el ícono que más se acerca a la equivocidad¹²
La iconicidad es representación, y define y fija un sentido a partir de las variaciones significativas y las redundancias expresivas. El signo iconógráfico, es una imagen polisémica cuya intención simbólica es evocadora, se refiere a parecidos o semejanzas, evocaciones, sería el término más correcto.
[…] la intención simbólica de un ícono bizantino […] es más intensa que la del pintor impresionista, a quien sólo le interesa la expresión epidérmica de la luz.
Una pintura o una escultura de valor simbólico es la que posee un contenido que trasciende […] el verdadero ícono instaura un sentido; la simple imagen –que muy pronto se pervierte, convirtiéndose en ídolo o en fetiche, está cerrada sobre sí misma, rechaza el sentido, es una copia inerte de lo sensible¹³

Tanto la analogía como la iconicidad se basan en las similitudes, la distancia entre ambas radica en que la primera argumenta considerando la diferencia entre lo significado, mientras que la segunda sólo busca la semejanza –por cualidades o relaciones– con lo significado.

Se debe distinguir entre la iconología como definición y modelo de comprensión de una obra y la iconicidad como materialización del parecido entre un referente y su re-presentación, esta última no guarda una relación implícita o específica con el ícono.

Desde este vínculo entre analogía e iconicidad, se refiere una serie de modos hermenéuticos comunes, todos ellos caracterizados por intencionalidades culturales polisémicas y excedentes de sentido que se sustentan en la hermenéutica simbólica de Gilbert Durand quien, desde un punto de vista antropológico y coincidiendo con Cassirer, confirma la tesis de que el lenguaje visual no es tan sólo un recurso del ser humano para comunicarse, sino un intermediario que hace posible la comprensión (interpretación) del sentido.

La analogía, entendida como un dominio conceptual es una condición importante para la experiencia visual de lo diseñado, ya que la intencionalidad se relaciona directamente con una expectativa, con los sistemas culturales de representación, las experiencias previas y los estímulos ópticos. La analogía como alternativa de comprensión de lo diseñado es posible y en sus determinaciones interpretativas intervienen el emisor interno, el perceptor y la experiencia misma que no debe ser despojada de la intencionalidad, sin ésta “la teoría representativa es incapaz de proporcionar sentido a la noción de similitud y por consiguiente no puede proporcionar ningún sentido de la noción de representación, puesto que la forma de la representación requiere similitud.”¹⁴

Lo diseñado se manifiesta como la fusión de los horizontes de forma y contenido donde la visión individual se multiplica y reconfigura en una red infinita de posibles percepciones al mismo tiempo que manifiesta un mensaje específico, la equivocidad y la univocidad no representan alternativas de comprensión de este complejo en el que se reúnen tanto el factor analítico, consciente, de la descomposición de información, como la propiedad intuitiva que surge de una imaginería integrada por colecciones de respuestas gráficas a necesidades de comunicación.

El proceso de diseño se caracteriza por el contenido intencional y las alternativas de representación, pautas visuales que se asocian a las imágenes compiladas en la memoria, evocan semejanzas porque el mensaje está codificado y se desarrolla como unidad social de comunicación, su intencionalidad no es reflejar el mundo, no imitarlo, sino representarlo recurriendo a la similitud para el reconocimiento y las asociaciones psicológicas con la realidad y la experiencia. La hermenéutica analógica responde a la necesidad de recuperar contenidos y significados del universo de las imágenes, considerando que éste sienta sus bases de comprensión en la intencionalidad manifiesta en la composición de representaciones.

Bibliografía

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– Vilchis Esquivel, Luz del Carmen. Relaciones dialógicas en el diseño gráfico. México, UNAM, 2006